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Abend – Dämmerung – Nachtgesänge

Schon immer war die Menschheit fasziniert vom Reich der Dunkelheit. „Nacht ist wie ein stilles Meer“ schrieb Joseph von Eichendorff in seinem Gedicht „Die Nachtblume“. Dichtungen und Gesänge über den Abend, die Dämmerung und die Nacht waren zentrale Themen der Romantiker, die dem grellen Licht der aufklärerischen Vernunft entgegentraten. Die Nacht konfrontiert den Menschen mit dem rational nicht Fassbaren, sie rührt an unbewusste Wünsche und uralte Ängste.

Nacht und Träume

Dass nicht nur die Nacht das Reich substanzloser Träume ist, sondern auch die solide erscheinende Wirklichkeit Traumcharakter hat, wird eindrucksvoll im Gedicht „Drömmanar“ besungen: Geschlechter kommen und vergehen. Obwohl sie flüchtig sind wie der Schaum auf den Wellen, „leben sie ewig, die Träume“. Überraschend an der Vertonung von Jean Sibelius ist der Schlussakkord, der nicht aus der Tonika besteht, sondern aus der Moll-Dominante, was dem ansonsten völlig tonalen Satz nachträglich eine wehmütig-modale Färbung verleiht, sehnsuchtsvoll dem Vergangenen nachblickend.
Zur guten Nacht gehört, zumindest für Kinder, ein Schlaflied: Was in „Tuta nana tgu“ leicht afrikanisch anmutet, ist in Wirklichkeit ein rätoromanisches Wiegenlied aus Graubünden. Ein anderes Wiegenlied, „Hine e hine“, hat beinahe den Status einer Nationalhymne erlangt, verfasst im Jahr 1907 von der neuseeländischen Māoriprinzessin Te Rangi Pai. Die begabte Sängerin, deren Name „Schöner Geist“ bedeutet, komponierte dieses Lied in einer Zeit schwerer persönlicher Krisen und erlangte damit internationale Bekanntheit.
Als einziges der drei Wiegenlieder ist Jaako Mäntyjärvis „Lullaby“ im sanft schwingenden 6/8-Takt gehalten. Entgegen dem einschläfernden Duktus ist der Text aus Shakespeares „Sommernachtstraum“ jedoch abgründig: Schlangen und Spinnen, Stachelschweine und Blindschleichen werden beschworen, sich nicht zu zeigen, wenn Titania, die Feenkönigin, sich zur Ruhe legt.

Das Unheimliche – das Tröstliche

Das Dunkel, so angstbesetzt es sein mag, ist auch von bergendem, mütterlichen Charakter. Besonders schön tritt dieser Zug in Christian Dreos 2005 entstandenen Satz „Die Nacht“ hervor. Der spätromantische Text stammt von Franz Suppan (1860-1910), der als Bürgermeister von Klagenfurt zur seltenen Gruppe dichtender Politiker gehört. In seiner Schlichtheit ist der Liedsatz zeitlos wie ein Volkslied.
„Windy Nights“ erzählt die Mär vom galoppierenden Reiter und ist eines von mehreren Kinderreimen, die John Rutter vertonte. Das Sujet erinnert an den Erlkönig oder auch an den Feuerreiter. Es evoziert den lustvollen Grusel, den man empfindet, wenn in der Fantasie die Nacht ringsum von unheimlichen Gestalten bevölkert ist und man selbst sich geborgen und sicher weiß.

Die Nacht der Ewigkeit

Das Unbegreifliche, die Zeit des Übergangs vom Wachzustand ins Unbewusste, macht die Nacht zu einem Symbol des Todes. Morten Lauridsens „Soneto de la noche“ – das Gedicht stammt von Pablo Neruda – ist ein großes, tiefes Liebeslied, welches die Grenzen zum Gebet überschreitet.
Auch die beiden Werke von Eric Whitacre berühren das Transzendente: Dur und Moll (oder Tag und Nacht?) überlagern sich in „Nox Aurumque“ und erzeugen einen mystischen Schimmer-Effekt. Ebenso eröffnen die bis zu 14stimmigen Klangverdichtungen in „Water Nights“ ungeahnte harmonische Räume.
Die Assoziation von Nacht und Jenseits ist am stärksten ausgeprägt in Rilkes „Erster Elegie“. Hier erscheint die Nacht als „Wind voller Weltraum“, Jenseits und Diesseits vermischen sich. Das Licht des unterscheidenden Verstandes ist ausgelöscht, und dahinter zeigt sich die Wahrheit: der dunkle, leere Raum. Einojuhani Rautavaara wagt fast Unmögliches, wenn er Rilkes Wort-Musik in Ton-Musik übersetzt.

Das Reich der Stille

In der Nacht, Eichendorffs stillem Meer, enden alle Worte. Empfindlich gestört wird die seraphische Ruhe in Camille Saint-Saens’ „Calme des nuits“ durch den grellen Ausbruch „l’éclat du soleil“ / „Der grelle Glanz der Sonne“. Sofort sehnt sich der Hörer nach den samtigen, dunklen Akkorden des Anfangs zurück.
In Frederick Delius’ exquisiter Vokalise „To Be Sung Of A Summer Night On The Water“ verzichtet der Komponist konsequent auf jede Textierung; reine Harmonien schweben wortlos über dem Wasser in den stillen Abend.

Sven Hinz

Julia und Romeo

 

Die Julia sprach zum Romeo:
„Och, bleib doch noch e bissle do!“

Der Romeo zum Aufbruch rät,
weil schon die Lerche draußen kräht.

Doch Julia lacht: „Is mir egal,
des war beschdimmd e Nachdigall!“

So hüpfen sie nochmal ins Bett
und komponieren ein Duett.

Siehe, meine Freundin

Zwiesprache der Seele mit Gott

Fünf Stufen der Seele auf ihrem Weg von Verzweiflung bis zu seliger Einheit mit Gott werden wir in diesem Programm nachvollziehen:

I. Getrenntsein der Seele

Der Weg der Seele zu ihrer Einheit mit Gott beginnt im Zustand des Getrenntseins: Aus der Tiefe, De profundis, rufe ich zu dir. Heinrich Kaminskis Vertonung dieses Bußpsalms beweist bereits mit seinem Opus 1 satztechnische und harmonische Meisterschaft. Wie Christoph Willibald Gluck wählt er im ersten Satz die Tonart d-Moll, um Verlassenheit und den Zustand der Sündhaftigkeit auszudrücken. Der Zuversicht ausdrückende zweite Satz, „Ich harre auf den Herren“, ist im sanfteren B-Dur gehalten.

II. Gebete der Seele

Die drei Stücke des zweiten Abschnitts lassen sich als Gebete auffassen: Die Anrufung Richte mich, Gott von Felix Mendelssohn Bartholdy ist eine Bitte, vor Versuchung bewahrt und zur Erleuchtung geführt zu werden: „Sende dein Licht und deine Wahrheit“.
Auch die beiden Marienstücke von Javier Busto und Francis Poulenc sind Gebete, vielleicht die katholischsten überhaupt. Gerade Poulenc galt in seinem Glauben als unerschütterlich. Sein Salve Regina von 1941 verbindet Anklänge an den gregorianischen Choral mit exquisiten und komplexen Harmonien.

III. Erhörung der Seele

Die Gebete der Seele werden mit den beiden spätromantischen Motetten Justorum animae und Beati quorum via von Charles Villier Stanford erhört. Der äußerst produktive irische Komponist lehrte am Royal College of Music. Die ersehnte Einheit der Seele „Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand / und keine Qual rühret sie an“ wird bekräftigt durch die Worte Meinen Frieden gebe ich euch von Jesus Christus selbst, in einer Vertonung des norwegischen Altmeisters Knut Nystedt.

IV. Einheit der Seele

Ola Gjeilo schlägt mit Northern Lights zwischen transzendenter Liebe und einem Naturphänomen eine Assoziation: Das „Hohelied“ besingt im Gewande von Metaphern weltlich-fleischlicher Lust die Liebe zwischen Mensch und Gott, und dieser doppelten „Liebeserklärung“ fügt Gjeilo eine weitere Dimension – die Schönheit der Natur – hinzu.
Das textlich verwandte Siehe, meine Freundin, das vom Chorleiter Sven Hinz für das Biengener Vokalensemble speziell zu diesem Anlass geschrieben wurde, greift mehrere Aspekte aus verschiedenen Werken des heutigen Programms auf, etwa die Sechs-stimmigkeit Stanfords oder die Überlagerung mehrerer Akkorde in Vytautas Miškinis’ Cantate Domino.

V. Freude der Seele

Der Weg der Seele ist vollendet, ihre Einheit mit Gott ist vollzogen. Knut Nystedts Laudate und Cantate Domino von Vytautas Miškinis besingen den Jubel der erlösten Seele zugleich als Aufruf an die Gemeinde, es ihr gleichzutun.
Den Abschluss des Programms bildet Arvo Pärts ungewohnt schwungvolles Bogoroditse Djevo (Mutter Gottes und Jungfrau). Das rasche Tempo verleiht dem Gebetsruf eine erfrischende Leichtigkeit – ein herzensfroher Tanz mystischer Seligkeit.

Sven Hinz

A Single Bamboo Can Easily Bend

Eine Reise durch Asien – so könnte der Untertitel des neuen, erstaunlichen Programms der Zürcher Vokalisten lauten. Sieben der insgesamt fünfzehn Komponisten aus ebensovielen Nationen kommen aus China, Japan, Südkorea oder Indonesien – also aus Ländern, deren Musikkultur im eurozentristisch geprägten Bewusstsein oftmals klischeehaft mit asiatischen Restaurants oder Kinofilmen assoziiert und mit dem Etikett „exotisch“ versehen wird, im Konzerthaus jedoch deutlich unterrepräsentiert ist.

Statt des sonst üblichen roten Fadens bietet dieses Programm eher den Eindruck eines musikalischen Mosaiks: geistliche Werke sind ebenso vertreten wie eine Shakespeare-Vertonung, Filmmusik ebenso wie gesungene koreanische Lyrik. Bei alldem wirkt das „Fremde“ oft überraschend vertraut, und umgekehrt.

In Meplalian von Budi Susanto Yohanes verwandelt sich der Chor in ein balinesisches Gamelan-Orchester, dessen Instrumente normalerweise leicht gegeneinander verstimmt sind und deren Tonsystem stark von der europäischen Zwölftonteilung abweicht. Das Stück ist jedoch in der uns vertrauten Notation geschrieben, wodurch ein „westlicher“ Klangeindruck entsteht. Der Text besteht überwiegend aus den gesungenen indonesischen Tonbezeichnungen „ding deng dang dong dung“.

A single bamboo dagegen tendiert mehr zur Pentatonik, also zum traditionellen chinesischen Tonsystem. Gelegentliche Clusterbildungen lassen den Einfluss der europäischen Moderne anklingen. Die 1953 im südchinesischen Guangzhou geborene Chen Yi studierte Violine und Komposition am Konservatorium in Bejjing, wo sie als erste Frau überhaupt einen Abschluss als „Master of Arts“ erlangte.

Als „Mozart von Madras“ wird, vermutlich seiner Produktivität wegen, der indische Komponist Allah Rakha Rahman bezeichnet. Bereits sein Vater arbeitete als Filmkomponist für die grösste Filmindustrie der Welt: Bollywood. Rahman jr. erhielt 2009 einen Oscar für seine Musik zu „Slumdog Millionaire“, der mit sieben weiteren Oscars ausgezeichnet wurde. Das Stück Barso Re entstammt dem Film „Guru“ aus dem Jahre 2006 und ist im für Bollywood typischen Musicalstil verfasst: melodisch leicht fasslich und tanzbar.

Dagegen ist das 2008 entstandene Jubilate Deo, eine Vertonung des 100. Psalms, mit seinen polyphonen Linien und polytonalen Akkordschichtungen wiederum stark europäisch geprägt. Der japanische Komponist Kō Matsushita studierte in Japan und Ungarn und leitet derzeit weltweit vierzehn Chöre.

Der asiatische Schwerpunkt dieses Programms ist Teil eines übergreifenden Konzepts im Sinne eines „west-östlichen Divans“. Ambivalent, sozusagen Ost und West überbrückend, wirken die auf Quarten basierenden Klangfelder in der Volksliedbearbeitung Blue Bird der südkoreanischen Komponistin Jungsun Lee. Rabindranath Tagores Gedicht Time is endless, von Vytautas Miskinis vertont, entstammt dem Zyklus „Gitanjali“, für den der bengalische Dichter als erster Nicht-Europäer 1913 den Literaturnobelpreis erhielt.
Im asiatischen Kontext erscheint das O magnum mysterium des Spaniers Javier Busto plötzlich wie ein Fremdkörper. Die Teile der Komposition sind klar voneinander abgegrenzt: einer murmelnden Klangfläche folgt ein monophonisch-akkordischer Teil, der von einem an gregorianische Melodik angelehnten kantablen Mittelteil abgelöst wird.

Als „heimliche Nationalhymne“ galt 1967, nach dem Sechstagekrieg und der Wiedervereinigung Jerusalems, das patriotische Lied Yerushalayim shel zahav (Jerusalem aus Gold). Naomi Shemer, die „first lady of Israeli song and poetry“, entlehnte die Melodie einem baskischen Volkslied. Die klare Strophenform ist im Arrangement für Chor sehr abwechslungsreich gestaltet, die melancholische Melodie erklingt auch im Film „Schindlers Liste“.

Ebenfalls von einem filmmusikalischen Gestus geprägt ist Ola Gjeilos Sanctus. Fliessend wechselt er von einem Modus in den anderen (lydisch, äolisch), lässt solistische Chorstimmen über endlos gedehnten vollstimmigen Akkorden schweben, um sie schliesslich beim „Hosanna“ orgelartig im Fortissimo zu vereinen – eine Himmelsmusik, allen Unterschieden der Völker, Rassen und Nationen entrückt. „Alle Lande sind Deiner Ehre voll“ – so sollte es sein.

Sven Hinz

Rosalie, die Himmelskuh

Steigt vom Blau des Himmels nieder
Rosalie, die Himmelskuh.
Käut das Blau des Himmels wieder,
schmatzt und legt sich dann zur Ruh.

Morgens rupft sie frische Kräuter,
schmatzt und freut sich ihres Seins.
Kratzt genussvoll sich das Euter
an den Kanten eines Steins.

Rosalie, die Himmelsmuhme,
liebt im Stillen Nachbars Pferd.
Rupft sich eine Butterblume,
die sie fressend ihm verehrt.

Rosalie liebt diese Erde
ziemlich, doch beim Kuhgebimmel
ihrer heißgeliebten Herde
denkt sie öfters an den Himmel.

Nachts betrachtet sie die Sterne,
schaut dem Großen Ochsen zu,
seufzt und muht: „Ach, wär ich gerne
wieder eine Himmelskuh!“

(2017)

John Rutter – Karl Jenkins

John Rutter und Karl Jenkins: viele Gemeinsamkeiten verbindet die beiden nahezu gleichaltrigen Komponisten. Beide sind nicht eben typische Vertreter „Neuer“ Musik – streng konstruktivistische Elemente wie Zwölftonreihen oder dergleichen wird man bei ihnen nicht finden. Doch nicht nur darin unterscheiden sie sich von anderen zeitgenössischen Komponisten, sondern vor allem durch den Umstand, dass ihre Musiksprache der Hörerschaft eindeutige Assoziationen anbietet, anders gesagt: leicht verständlich ist – was in „strenger“ moderner Musik als verpönt gilt. Gerade bei Jenkins, der in den 90er Jahren Auftragsmusik für Werbespots komponierte (der Song Adiemus ist für die Fluggesellschaft Delta Airlines entstanden), ist die Nähe zu illustrativer Filmmusik gegeben.
Bevorzugtes Genre beider Komponisten ist die geistliche Chormusik, wobei ihre stilistischen Mittel durchaus unterschiedlich sind. Auf den ersten Blick könnte man Jenkins als einen „populären“, Rutter als einen „klassischen“ Komponisten bezeichnen, womit man jedoch keinem von beiden gerecht werden würde. Vielmehr öffnen sich beide den unterschiedlichsten Stilmitteln aus verschiedenen Epochen und Kulturen, darunter eben auch solchen der populären Musik, deren Anteil bei Jenkins überwiegt.

Karl Jenkins wuchs in einem kleinen Dorf an der walisischen Küste, in Penclawdd, auf und spielte zunächst Oboe im National Youth Orchestra of Wales, bevor er an der Cardiff University und an der Royal Academy of Music in London studierte. Er gilt als Grenzgänger, der Klassik, Rock und Jazz in seinen Werken vereint. Zu Beginn seiner Karriere war er als Jazzrockmusiker mit Saxophon (und Oboe!) erfolgreich und gewann als Mitbegründer der Jazzrock-Gruppe Nucleus 1970 den ersten Preis beim Jazz-Festival von Montreux. Der internationale Durchbruch gelang ihm 1994 mit Songs of Sanctuary, die sich dem Weltmusik-Genre oder gar der New-Age-Strömung zuordnen lassen.
Der in London geborene John Rutter hingegen scheint viel eher der Vorstellung eines klassisch-seriösen Komponisten zu entsprechen: er besuchte zusammen mit John Tavener die traditionsreiche Highgate School in London und sang als Chorknabe bei der von Benjamin Britten selbst geleiteten Uraufführung des War Requiems mit. Bereits im Alter von dreißig Jahren war Rutter als Chorleiter international bekannt. 1981 gründete er das A-capella-Ensemble „Cambridge Singers“, das ebenfalls weltweit Erfolge feierte. Sein 1970 entstandener Chorsatz God be in my head ist ein moderner Klassiker geistlicher Chormusik und hat heute einen festen Platz im Repertoire zahlloser Kirchenchöre.
Als wesentlich anspruchsvoller präsentiert sich hingegen sein doppelchöriger Hymnus an den Schöpfer des Lichts von 1992, für den er selbst den Text verfasste, und dessen Musiksprache teilweise an Olivier Messiaen gemahnt. Schon die erste Zeile „Glory be to Thee, o Lord“ entspricht in ihrer Intervallstruktur einem der Messiaenschen Modi, wird aber im Sinne einer erweiterten Dur-Moll-Harmonik eingesetzt.
Noch stärker drängt sich der Vergleich mit Messiaen in Come down, O Love divine (1998) auf. Ähnlich wie bei dessen berühmten „Kirchenfenster-Effekt“ erzeugt Rutter durch Doppelchörigkeit und Solisten vielfältig gestaffelte Tiefenebenen, die wie übereinandergeschobene Buntglasfenster das Licht (bzw. den Klang) entweder diffuser oder klarer erscheinen lassen.

Dass Karl Jenkins in seiner Eigenschaft als Grenzgänger gelegentlich auch die (ansonsten strikte) Trennung zwischen Instrumental- und Vokalmusik überschreitet, verwundert nicht. Bei Exsultate Jubilate etwa handelt es sich um die Textierung seines Erfolgsstückes Palladio (1993), das ursprünglich einen Werbespot für Diamanten untermalte und das Jenkins später zu einem neobarocken Concerto grosso erweiterte – ein Vorgang, der an das barocke Parodieverfahren erinnert, bei der einer weltlichen Musik nachträglich ein geistlicher Text unterlegt wird. Auch in Pie Jesu herrscht durch den Wechsel von Staccato-Akkorden und Legato-Linien ein instrumentaler Gestus vor, der dem pizzicato- bzw. arco-Spiel eines Streichorchesters entspricht.
Cantate Domino ist ebenfalls eine Retextierung. In der ursprünglichen Version von 1994 mit dem Titel Adiemus bediente sich Jenkins einer selbstentworfenen Silbensprache, welche, frei von Bedeutung, klanglich zwischen Kindersprache, Latein und afrikanischen Sprachen changiert: „Ariadiamus late / anamana coo-le ra-we a-ka-la…“ Sprache wird Musik: Assoziationen entstehen, die mehr gefühlt als verstanden werden.

Sven Hinz

Nachtrag zu Buridans Esel

Wie bitte? Der Esel verhungert, sagen Sie? Weil er sich angeblich nicht entscheiden kann?
(Zwei Heuhaufen, beide gleich an Rang…)
Aber ich bitte Sie, das ist doch wohl nicht realistisch.
(Eben, nur ein Gedankenexperiment.)
Platzieren Sie einen Esel exakt zwischen beiden Futterquellen, sagen wir mit einer Äquidistanz von zehn Metern…
(Was passiert?)
…er wird schauen, schnuppern, hier wie da, und dann lostraben, auf einen der Haufen zu, es wird ihm egal sein, völlig schnuppe, es wird der sein, von dem grad der günstigste Wind weht, er ist nicht in der Lage, sich nicht zu entscheiden, weil er eben nicht denkt, nicht so wie wir.
(Nicht?)
Nein. Sein Urteil ist kein Gedankenurteil, es folgt nicht logischen Gründen, ist Faktoren unterworfen, die wir nicht kennen, unabsehbar, unergründlich, gottgleich.
(Sind wir mehr als ein Esel, weniger als Gott?)
Weder noch. Esel oder Gott – sie sind die Heuhaufen, zwischen denen wir stehen.